Диалог с Майей ПЛИСЕЦКОЙ

Что для Вас означают аплодисменты?

Аплодисменты для любого артиста великая вещь. Может быть, самая великая. Артисту нужно признание. Некоторые говорят: пишу, танцую, пою для себя. Всё, что делаю я, это только ради публики. Исключительно.

Но аплодисменты так безличностны, абстрактны. Мне иногда кажется, что аплодирующий зал со стороны сцены выглядит каким-то абстрактным балетом.

Абстрактные балеты – это виртуозный набор движений, так сказать не про что. А аплодисменты окрашены определёнными эмоциями благодарности. Это нечто другое. С другой стороны, абстрактные балеты тоже не могут быть совсем уж не про что, так как хореография связана с музыкой, с её эмоциональным содержанием.

Вероятно, всё же у зрителей на абстрактных балетах возникают определённые ассоциации. А возникают ли неожиданные ассоциации у артистов во время спектакля и влияют ли они на исполнение?

Ассоциации возможно и возникают, но в балете они не влияют или не должны никак влиять на исполнителя, ведь менять ничего нельзя, всё построено на движении, на определённой последовательности танцевальных комбинаций.

А обновление? Так сказать, авангардное мышление?

Авангард и авангардистов следует различать в любой области. Скажем, среди композиторов есть так мною называемые «пустые авангардисты». Они, по сути, творчески слабы и ничего из себя не представляют. Но их жизненное кредо – напористость и дикая агрессия везде и во всём. Они как бы обязаны быть такими. Подобные авангардисты не обновляют, а искажают представление о сути искусства. Насаждая повсеместно лишь свои, по их мнению, единственно «верные» взгляды, они тем самым ломают творческие судьбы другим, неокрепшим художникам. По их примитивной психологии, кто не с ними, тот ничего не понимает, словом, дурак. Вы знаете, кажется, Оливье Мессиан сказал: авангард отнял у меня 10 лет жизни.

Вы говорите про композиторов. Вернёмся к балету. Сейчас многие танцуют «под Плисецкую». Но когда Вы творчески заявили о себе, Вы тоже были вероятно, по сравнению с другой возрастной генерацией, так называемым авангардом?

Абсолютно. Знаете, как меня ругали, отрицали. За то, что я всё, якобы, делала иначе.

Вы это осознанно делали? Или это была тоже своеобразная творческая «агрессия»?

Вряд ли. Мне было просто неинтересно повторять уже кем-то найденное. Зачем ещё раз. Мне, кстати, всегда и себя неинтересно было повторять. Я пыталась в каждом спектакле танцевать нешаблонно. Про мою Мирту в «Жизели» говорили: это цирк, зачем она подымает ноги так высоко. Сейчас подымают гораздо выше. Уже многое забылось, с чего всё началось. Может быть, так устроена наша память. Но знаете, эти откинутые мои назад голова и корпус в «Умирающем лебеде», появились не столько от обратного Анне Павловой. Для меня было это органично. Или когда я встала первый раз вот так (показывает) в «Кармен» (как сейчас танцуют, кстати, во всём мире), это был не только шок, это был скандал: второй премьерный спектакль «Кармен» запретили и заменили на «Щелкунчик».

Где же грань между истинным искусством и подделкой?

Для меня самое главное слово в искусстве – как. Как это сделано. Всё равно – что, только – как. Знаете, раньше, когда появился танцевальный модерн, говорили: не можешь классику танцевать, танцуй модерн. Казалось бы, стоит артист, такой корявый, он и в самом деле ни на что и не годен. У нас, в России, впрочем, такой подход до сих пор остался. А теперь даже у азиатов такой потрясающий модерн! Если это выразительно, если трогает душу – почему бы нет.

В связи с понятием модерн, сразу же приходит на ум имя Баланчина.

Баланчин в своё время сделал очень много. Он не зря убежал на Запад. Он создал американский балет. Это целиком его заслуга. И он как бы основал новую классику. Другие принципы, комбинации, другая манера исполнения. Хотя всё на тех же арабесках. Вот он умел делать хореографически красивые абстрактные балеты. И никому не подражал. Ему подражали и ещё подражают до сих пор, но знаете, сейчас всё-таки другое время. Я думаю, в чём-то его балеты устарели. Может быть из-за бессодержательности.

В жизни ведь тоже бывают содержательные минуты и абстрактные, даже бессмысленные.

Но всё связано логикой жизни. В искусстве эта взаимосвязанность ещё более необходима. Видите ли, любое па де де не имеет конкретного содержания. Но простому зрителю оно необходимо. Хотя бы маленькая зацепка. Когда я танцевала отрывок из «Дон Кихота» и «Умирающего лебедя» в Индии, меня про фуэте из «Дон Кихота» спрашивали: а про что это? А про «Лебедя» никто не спрашивал. Вот и всё. Если в рамках спектакля в отдельных сценах демонстрируются как бы возможности артиста, – это одно. А когда целый спектакль состоит из бессмысленных пируэтов, это – тяжело.

Можно ли сразу отличить простому зрителю балетный почерк Баланчина от Бежара? И что это за феномен – Морис Бежар?

Бежар не устареет никогда. У Бежара всё духовно. Вся концепция его спектаклей, все компоненты основаны на содержательной логике. Этим он выигрывает перед всеми. У него всё логично. Как ноты, их последовательность в творениях великих композиторов. Знаете, я не всегда быстро учила новые роли: была не очень внимательна и часто забывала. Теперь учить новые роли легче: есть видеозаписи. А раньше – отвлёкся, и… забыл навсегда. Единственный хореограф, которого я сразу запоминала, это был Бежар. Без напряжения. «Айседора Дункан» идёт 16 минут. Это как целый балетный акт. «Лебедь» для сравнения идёт 3 минуты. А тут 16. Когда за три репетиции Бежар поставил балет, я сама поразилась, что всё запомнила. Конечно, можно было импровизировать немного, но настроения и движения должны были быть точны. Баланчин и Бежар – они такие разные. И зрители, если видели пару раз их балеты, смогут их отличить. Так же, как мы узнаём великих композиторов. Словом, эти «великие мальчики» понятны абсолютно.

Судя по всему, встреча с Бежаром, была важным этапом в Вашей творческой жизни. Иногда мы путаем жизнь и биографию. Про некоторых даже говорят: у него нет биографии.

Биография есть у всех людей, только у одного интересная, у другого нет. Нужная кому-то, или никому. Знаете, можно цепляться и раздувать какие-то случайные факты. Недавно прочитала я в газете разговор с бывшей женой знаменитого в своё время танцовщика Александра Годунова. Она пытается ему сделать вымышленную биографию, так сказать. Мы знаем все пакости советской власти, но не надо валить на власть всё, даже в чём она ни виновата. Саша хотел убежать на Запад, и я знала об этом. Вот сейчас поеду на гастроли и не вернусь, повторял он. Он мне доверял, так как знал, что я не «стучала». Я ему тогда сказала: подожди, пока не вышел на экран фильм-балет «Анна Каренина» с нашим участием. Он так и сделал: дождался в Москве выхода фильма, а потом, при первой же возможности убежал. Понимаете? А там, в Америке, он сам был, к сожалению, во всём виноват: он пил. Бежар хотел его поддержать в Нью-Йорке, поставить для него спектакль, назначил ему репетицию. А он напился и не пришёл. И Бежар, естественно, больше не захотел иметь с ним дела. Вот так он себе там «делал» карьеру. Потом он поехал в Голливуд. Зачем? Там нет балета. Вот это всё подлинные факты. Это – правда, которая не может не умалить, ни принизить. И если я знаю правду о человеке, то для меня подобные публикации лишь вымышленная биография.

Или биографии, удобной обществу, бюрократии.

Бюрократия – это принцип мышления. Она ползучая. Любовь к приказам что ли. Или к сформулированным критериям. Некая общественная установка. Люди боятся высказать своё мнение, не знаю почему. Когда-то, у нас боялись сказать не то, чтобы не посадили. Но и на Западе боятся. Есть так называемые «священные коровы», к которым нельзя прикасаться. Недавно я слушала сочинение одного композитора, такое громоздкое и мало что говорившее моему сердцу, что я еле высидела концерт до конца. Однако, музыку этого композитора в цивилизованной стране Германии, где проходил концерт, «принято» любить. И этим всё сказано: соответственно единодушной была в тот вечер и реакция публики. Это какой-то феномен, требующий осмысления.

Феномен власти общественного мнения: вечная тема.

Власть в любых её проявлениях страшна. И никто не может быть от неё совсем независимым. И художник тоже. Власть диктует, заказывает, заставляет себе служить. Микеланджело, Бах зависели от заказов. Моцарт тоже писал по заказу. Прокофьев, Шостакович, Хачатурян слагали оды власти и тирану. Каждый живёт в своём времени, дышит воздухом эпохи. И Пушкин, и многие другие. Мы тоже не можем жить в будущем. Парадоксально, что в каждом из нас сидит властолюбие, сидит тиран. Общественный тиран тиражирует маленьких. В семье, на работе, в государстве. И чем мельче человек, тем злобнее и завистливее. Вот тогда кричи караул: он покажет свою силу. Ах, вот ты такой? – а я тебе по морде! К сожалению, это биология. Люди жаждут власти и используют её чаще всего для плохих дел. Да и воюют чаще всего из-за властолюбия. Подари ему весь земной шар – мало, подавай луну. А для оправдания общественное мнение создаётся, так сказать «правда по случаю».

Существует разве полная правда?

Нет, не существует. Но существуют границы дозволенного. Если ты преступаешь их – это уже ложь.

А в искусстве? В чём разница между жизнью и искусством в этом смысле?

Границы дозволенного в искусстве? Может быть, эстетически дозволенного? Чтобы бездарная наглость не торжествовала, не игнорировала эстетические законы. Скажем, какая-нибудь драматическая актриса выходит на сцену и просто орёт в зал. Что это – искусство? Я бы не могла так орать. Впрочем, я не знаю. Есть ведь каноны. Гениальные люди, конечно, пересекают их, меняют. Возьмите Шумана: он же не думал о канонах. Но его музыка наполнена эстетической выразительностью: потому и поражает нас до сих пор.

Что это – дерзость гения или героизм преодоления пресловутых канонов? Существуют ли для Вас понятие героизма?

Герои для меня это созидатели: авторы гениальных книг, одухотворённой музыки, живописи, спектаклей. Герои мысли, известные нам с древних времён: Сократ, Платон, Конфуций. Герои великих поступков.

Повседневные преодоления трудностей могут быть не менее героичны. Правда не все в состоянии управляться с хаотичной партитурой времени и обстоятельств без дирижёра.

Дирижёр нужен всем и всегда. Это правда. И «персональный» наш, внутренний, строгий дирижёр в повседневной жизни, и самый что ни на есть реально стоящий за дирижёрским пультом перед оркестром. Знаете, под управлением дирижёра Николая Голованова я в своё время танцевала в опере «Хованщина» Персидку. Едва начинала перед моим выходом звучать музыка Мусоргского, мурашки трепета пробегали по моей спине. И так было на каждом спектакле. Но однажды встал за пульт дирижёр Небольсин: мой выход, та же музыка, тот же темп, тот же оркестр. А всё – другое, никакого трепета. В тот момент я поняла, что такое дирижёр. Очень чувствую дирижёра. Я слышу и танцую под звучащую музыку. Если меня дирижёры спрашивали про темп, я всегда говорила: играйте, как написано у композитора в партитуре. А как же быть, если кто-то из солистов не успевает? Тогда пусть «идёт домой». В наше время порой слышишь изуродованную музыку, потому что кое-кто из дирижёров, чтобы угодить солистам, стараются всё время как под ногу лошади попадать в музыку. Когда я одной молодой балерине сказала довольно резко, ты танцуешь так медленно, что вскоре остановишься, она, привыкнув подчинять темп под себя, даже огрызнулась. Но меня уговорить танцевать так медленно, чтобы расплывался предыдущий такт, бесполезно. Главное всё же – музыка.

Отношения с коллегой, вероятно, были испорчены.

Дипломатичностью меня Бог, к сожалению, не наградил. Хорошо, конечно, обо всём прямо говорить, но бывает от прямоты такой всем плохо. С другой стороны, когда человек чересчур дипломатничает, сразу видно, что он неискренен. Что тоже плохо. Очевидно, необходима воспитанность. Даже, когда ты человека презираешь.

Артист балета, даже самый знаменитый, во время постановки связан с массой людей: хореографами, партнёрами, костюмерами, осветителями, художниками и т.д. Ему надо в сжатый временной период установить творческий контакт с ними со всеми. Играет ли доверие какую-то роль?

Доверие? Разумеется. В любом деле. Вот партнёр. Что значит доверять? Я ему доверяю, если у него умные руки. Если плохо держит, то нет. Вот так отвечу может быть, примитивно. В искусстве человек не живёт один, тем более в театре. На каждой постановке у всех, начиная от хореографа и партнёров до кордебалета, разные таланты, возможности. В человеческом плане, может быть, во мне нет осторожности. Я до сих пор так и не научилась себя спрашивать, а чем мне грозит то или иное знакомство, или деловое предложение. Ну, и порой, вляпываюсь.

Но кто-то должен брать на себя инициативу и ответственность. Как Вы при постановках «Кармен» и других щедринских балетов. Как когда-то Дягилев.

Дягилев один сделал, если так можно выразиться, успех русскому балету 20 века. Он подобрал для Русских сезонов в Париже выдающихся артистов, хореографов, пригласил Игоря Стравинского, первоклассных художников. Это была бомба, осколки которой разлетелись по всему свету.

Но, прежде всего, по Европе. Что означает для Вас Европа? Можно ли говорить вообще о европейском балете сегодня?

Европа – это центр мира. И для меня в Европе, прежде всего – Париж. Несмотря на огромный успех повсюду, всё-таки и всегда – Париж. По вкусу. По тому, как в Париже ощущают искусство. По трепету и мурашкам от самого города и парижского стиля. По тонкости в восприятии прекрасного. Безусловно – Париж.

Может быть, это некое особое, стойкое жизнеощущение парижан?

Жизнеощущение? Возможно, но не только парижан. Жизнеощущение как бы жителей всей планеты, которые на парижском «перекрёстке», встречаются, обмениваются и «переваривают» самые различные направления танцевального искусства. Всё перемешалось и в жизни, и в балете. И это нормально, что нас одинаково восхищают теперь танцоры из Китая или Японии, Филиппин и Кореи. Разумеется, европейское мышление, культурные традиции по-прежнему сильны, но сегодня это лишь часть всемирных процессов. Я говорю, разумеется, о балете. Конечно, в Европе тоже всякие «загибы» есть. Скажем, произведения французского композитора и парижанина Пьера Булеза, это для меня вовсе не Париж. И даже, простите, не музыка.

Несмотря на постоянное и пристальное внимание к нему и его творчеству журналистов?

Журналисты или медиа, как сейчас говорят, создают так называемых кумиров порой из-за своей заполитизированности, групповщины, или просто от необразованности. Они чаще всего «специалисты» во всех областях. Особенно в искусстве. А на деле, просто выскочки. Это я говорю вне всякой связи с Булезом. Есть, скажем, на русском телевидении такой Вульф. Он просто врёт с телеэкрана. Второй Мюнхаузен. Но с каким видом. С каким апломбом. И с какой тенденциозностью. Разумеется, существует и профессиональная журналистика, поддерживающая и оценивающая по справедливости.

Критикуют и восхищаются не только журналисты, но и коллеги. Как сказано у поэта: «От других похвала, что зола. От тебя и хула похвала.»

Существует ли белая зависть?

Зависть одна. Ни хорошей зависти, ни белой не бывает. Это от природы: человек рождается с завистью или нет. Мне кажется, что поскольку я никому никогда не завидовала, то могу свободно другими и восторгаться. Наверное, это как-то взаимосвязано. Сама же вижу часто глаза завистников или даже ненавидящие глаза.

И как вы относитесь к этим взглядам?

Как к данности. Как может быть иначе. Знаете, у меня есть такая красивая шапка меховая. Надела её недавно, иду по Мюнхену и вдруг вижу незнакомую тётку. Вернее, её глаза: она смотрит на шапку и завидует. Не меня видит, а шапку. Это смешно в быту. Как к этому относиться? Никак. А уж об артистической зависти лучше и не говорить – страшное дело. С другой стороны, и к этому привыкаешь.

Или воспринимаешь с иронией.

Иронией? Лучше с самоиронией. Мне это легче, ведь я в себя не влюблена. В глубине души ведь каждый знает себе цену. Даже если человек и с фанаберией. Без самоиронии нельзя.

Даже если ты часть созданного имиджа и не принадлежишь как бы себе?

Вы знаете, я специально об этом не думаю. Я удовлетворена своей жизнью и как мне кажется, полностью оценена. Конечно, я не всё сделала, что могла бы, в силу разных причин и обстоятельств: из-за своего характера, недостаточно хорошей школы (как это может быть и странно звучит), и недостаточного напора. Сама не использовала, поэтому претензии могут только к себе. Но ни к моим зрителям. Они воспринимали меня всегда с открытым сердцем. Может быть, поэтому я и существую так долго. Знаете, недавно в день моего рождения, я бисировала в Варшаве, а потом, такое редко случается: кончился спектакль и 2000 польских зрителей в сопровождении оркестра (никто из музыкантов не ушёл) пели мне «Ста лят…». Как я могу быть недовольной. Такое признание для артиста – это всё! Что может быть больше?

Мы часто всуе употребляем слово культура. Не кажется ли Вам, что подчас справедливо разделить это слово на культ и ура. Культовые фигуры, культовые фильмы, книги, спектакли, которым массы кричат ура! – вот на поверку и вся культура.

Культура – ура культу? А что, часто так и есть. Раскрутить, как сейчас говорят, можно и ёжика. Рассказывать без конца, насаждать и… уже верят. Но началось это не в наше время. Вспомним Пушкина, который «осрамил» Сальери. Он показал зависть. Ему нужна была тема. И вот уже Сальери – отравитель. Культовый имидж, так сказать, в негативном смысле. Но время расставляет всё по местам. Сальери был замечательный композитор, учителем, кстати, сына Моцарта. Его музыка звучит в наши дни во всём в мире.

А у Вас менялись критерии в отношение тех или иных явлений культуры, знаменательных событий, известных личностей. Скажем, изменилась ли Ваша оценка спектаклей парижского театра «Гранд-оперá» в постановках Сержа Лифаря во время их гастролей в Москве в 1958 году?

Лифарь и его балеты оставили глубокий след в истории балета. Это были замечательные, изумительные шедевры в «Гранд-oперá». Когда театр привез их тогда в первый раз в Москву, был настоящий фурор. Мы обомлели. Я подобного восторга не испытывала прежде. Мы в таком «нафталине» жили. Семенова, вызывавшая мой восторг, уже растолстела и почти не танцевала. Уланова была артистична, но однообразна. А потом «пошли коротконогие танцовщицы»: моя тётка Мессерер, Лепешинская, Головкина… В Ленинграде ещё страшнее ситуация: Дудинская, Балабина, Иордан. Это были «коряги», знаете, что в лесу валяются. А тут французский балет со всей его элегантностью, вкусом, шармантной дерзостью и новизной. Они всё не так танцевали. После их приезда, к счастью, многое изменилось, и мы тоже стали невольно танцевать по-другому.

Ваши оценки порой довольно категоричны. Вы допускаете, что можете ошибаться?

Допускаю. Не считаю, что во всём права. Но доверять своему художественному чутью и опыту просто необходимо. Да, я часто ошибалась, и довольно серьёзно. Но когда меня убеждают, что эта или та танцовщица – великие балерины, меня нельзя уговорить: если для меня это плохо, то плохо. Может даже «война» начаться, но я буду стоять на своём, и никакое авторитетное давление не убедит меня изменить мнение о пресловутом значении «дутых» режиссёров, актёров, балерин. Ведь для меня это бред, паноптикум какой-то. Я застала при жизни великих мхатовских актёров Кторова, Станицына и других. Если было здорово, я умирала от восторга, если плохо, лучше не спрашивайте. Любовь Орлова нам ещё в детстве казалась просто кривлякой. Прошло более полувека, но и теперь отдельные журналисты продолжают внушать: Орлова, Орлова… И фильмы Александрова для Сталина теперь превозносятся, как шедевры. И тогда М. Ладынина и Л. Орлова не вызывали у меня восторга, и теперь никто не уговорит меня, что это бесподобно. Или Алла Тарасова, неповоротливая «глыба». А как их невообразимо «раскрутили» ещё в те времена: Тарасову и Еланскую. Или «великий» Лоуренс Оливье – это просто средний актёр. Тоже раскрутили. Сэром сделали! В силу каких-таких тайных причин? Но мне нельзя внушить. Вот Чарли Чаплина я воспринимаю до его звуковых картин, как гения. Был такой актёр Чарльз Лаутон. И он на мой взгляд гений. Помню, он ещё до Отечественной войны, уже старый, играл судью в паре с Марлен Дитрих. Она тоже замечательная актриса. А гениальный режиссёр Билли Уалдер! Почему сейчас раскрутили этого ужасающего Вуди Алена, я не понимаю. Конечно, это моё эмоциональное восприятие. И вообще, я много лишнего говорю.

Но зато совершенно искренне. Без всякой маски.

Маска – это кошмар. Если артист прячется за маской, он бездарь. Ему нужен внешний имидж: либо серьга, либо длинные волосы, или ещё что-нибудь. Потому, что искусством взять не может. Знавали мы пианистов, которые играли, с такой миной, будто клавиши плохо пахли. Если человек с претензией в причёске и в поведении, то у меня никакого желания идти на его концерт. Другие идут, и нравится и – пожалуйста… Вы знаете, я никогда не была страстной поклонницей Святослава Рихтера. Он был слишком «эксцентричен»: и в жизни, и в игре. Мне больше нравился Эмиль Гилельс, потому что он всегда играл естественно. Крепко так, как гриб-боровик.

Нравится-не нравится – эта категория очень спорная. И касающаяся, как мне кажется, в равной степени и артистов, и публики. Часто артист играет или танцует с ощущением удовольствия, собственного наслаждения. Он думает – это прекрасно, потому что он так ощущает. Важнее, наверное, чтобы прекрасное сделать ощутимым для зрителей. Чтобы возникала аура единения сцены и зала.

Несомненно. Поэтому я не танцую дома, не пишу в стол. Если моя работа находит отзыв и интересна, тогда это имеет смысл.

Как Вы об этом узнаёте?

Знаете, когда я писала свою первую книжку воспоминаний, я же писала не для того, чтобы самой её читать. И если она выдержала уже 15 российских тиражей и переведена на 14 иностранных языков, значит это кому-то интересно.

Но когда Вы выходите на сцену, может ли иногда, срабатывать некая инерция успеха: у Вас такое имя, Вы – живая легенда. Как Вы сами оцениваете: сегодня получается хорошо или не очень?

Чувствую связь с залом, как действую на публику.

Мистика?

Мистика есть. Иногда какие-то мурашки. Когда я «выхожу Лебедем», чувствую спиной зал. Я не знаю, что это.

Дыхание зала?

Не знаю, обыкновенно вроде бы дышат. Но я чувствую, что я зал взяла, не знаю – чем. Есть моменты, которые очень трудно объяснить. Это какая-то гибель. И вообще, если начинаю думать: как я это сделала, то не могу больше повторить. Знаете как в известной притче – шёл бородатый дед по улице, за ним мальчишки бежали и дразнили его: ты дед, когда спишь, бороду кладёшь под одеяло или поверх? Дед задумался и с тех пор перестал спать. Это туда же. У актёров часто спрашивают: как вы это делаете? А никак.

Хоть Вы и назвали в полемическом задоре балеты прежних лет «нафталинными», это были этапы развития балетного искусства.

Музей, знаете ли, тоже должен быть живым. По сути, это сам театр. «Нафталинными» спектакли, да и сама жизнь становятся, если годами ничего не обновляется. Конечно, старые балеты – это наша азбука. Мы учимся на этом. Неоценимую и важнейшую услугу оказал балету Петипá. Это он создал нашу азбуку. И сохранил. И если кто-то сейчас делает по-другому, это всё равно – Петипá. От него. Конечно, он не создавал на пустом месте, он тоже учился у французских, итальянских мастеров того времени, но он заложил основы классического балета. И я очень рада, что они сохраняются. Есть замечательный человек в Париже, Пьер Лакотт, который восстанавливает старые балеты. И у нас, в Большом театре, Юрий Бурлака восстановил недавно очень хорошо балет «Корсара».

Можно ли говорить о национальном стиле в классическом балете?

О национальном в чистом виде уже невозможно. Всё перемешалось и это нормально. Раньше азиатский балет был очень отсталый. Существовал французский рафинированный балет со своими традициями. Итальянский. Влияние французской и итальянской хореографии в 19 веке было огромное. Потом русские пропустили всё через себя, провентилировали, появился Фокин и другие выдающиеся русские деятели балета, и на Русских сезонах в Париже в начале 20 века, всё это они выплеснули в мир уже в русифицированном облике. Русская эра в мире балета началась после дягилевских сезонов и последующих волн эмиграции. Во всех почти кордебалетах мира вы могли бы при желании найти русских танцовщиков, которые работали успешно и как педагоги. Помню, как похвалила Алисию Алонсо: у вас хорошая школа. На что она ответила с гордостью: у меня же русская школа, я училась у Князева. Думаю, хорошо всё же тогда учили «старые» петербуржцы.

Нижинский был прежде всего Артист с большой буквы. Мне рассказывали о нём несколько человек: знаменитый мхатовец Топорков, который учился с ним в школе; Валентина Кошуба, необыкновенная красавица, танцевавшая с ним в одной труппе; его сестра, гениальный хореограф Бронислава Нижинская и её дочь Ирина, которая по моему приглашению работала как хореограф в Риме. Все сходились в главном: необыкновенный артистизм, чудеса перевоплощения (так, что даже коллеги его не узнавали), талантливый хореограф, большой придумщик, и, конечно, все вспоминали о его знаменитых прыжках с зависанием в воздухе. Интересно, что по сегодняшним меркам фигуры у танцоров в те времена были далеки от совершенства, но они не мешали восприятию. Про пируэты никто не вспоминает, если артист оставляет настоящее художественное впечатление. Кто-то сказал, что если дикаря привести в картинную галерею, он пальцем ткнёт в шедевр.

Великие артисты прошлого, не увековеченные на плёнке, становятся со временем недосягаемым идеалом. Как Айседора Дункан – легенда в тумане, чей образ Вам так впечатляюще довелось воплотить на сцене.

Образ Дункан – это не реальная фигура, а наша совместная с Бежаром версия. Так сказать, вариации на тему. Кстати и музыка принадлежит нескольким композиторам. Дункан, действительно может быть самый легендарный и загадочный образ в балетной истории прошлого века. Бесспорно, она была очень талантлива, даже гениальна. Все кто её видели, находили её изумительной. Станиславский, говорят, сходил с ума от неё. Действовала завораживающе на публику. Это при том, что она не владела классической техникой, была полноватой, танцевала босиком. Дункан оказала огромное влияние, открыла специальные школы, и имеет до сих пор последователей, но они, к сожалению, почти все не слишком одарены.

Часто от Вашего имени говорят, что якобы балету подвластно всё. Пластике доступно всё.

Балету недоступно ничего. Разница бешеная. Красивая форма, некрасивая. Вот эти руки, что они значат? Ни черта они не значат. Как держать руку? Вот эта – русская рука, это итальянская. Всё зависит от содержательной пластики, выразительности пластического рисунка. Пластикой можно выразить всё что угодно. Поэтому мне всегда нравились пластические фильмы Чаплина. Там нет слов, там есть пластика без перевода. Драматический актёр может, конечно, выучить формально роль. Заучить текст. Но он либо живёт в этом, пластичен, выразителен, или – дубина.

Есть актёры от природы пластичные, податливые, как глина, всё в них, казалось бы, есть. Но в одной роли они выразительны, в другой беспомощны.

Режиссёр значит плохой. Все нуждаются в режиссёре. Сто процентов. Сколько видишь актёров: дебютируют хорошо, а потом пропадают навсегда, как бывало не раз с актёрскими «взлётами» в фильмах Юлиан Райзмана. Вот вчера мы посмотрели «Мастер и Маргариту» Виталия Бортко. Там все играют замечательно. Потому что режиссёр хороший. Эти же актёры в других фильмах, возможно, и потеряются. Или возьмите Голливуд. Там частенько за красивыми, хорошими лицами актёров ничего не стоит. Гениальные фильмы – это только режиссёры.

Значит, Вы согласны с расхожим мнением, что актёры – это лишь куклы.

В кино. Талантливые или не талантливые, но куклы. Тебе напишут текст, ты по кусочкам выучишь и… сделаешь, как хочет режиссёр. Он слепит всё.

В балете так быть не может?

Нет. Надо всё выучить, хотя бы потому, чтобы не побежать в другую сторону. И вообще, в театре, всё протекает во времени. Там процесс. Мы должны как минимум знать наш балетный текст. В драме надо тоже всё выучить. Я всю жизнь мечтала сыграть что-нибудь мистическое в кино. Казалось, вот в балете удаётся же мне чем-то «взять» публику. В кино можно было бы эти мои качества тоже использовать. Но, увы. В кино я сыграла Бетси в «Анне Карениной» практически без репетиций. Я думала, что за бред такой, профессия киноактёр – так может каждый с улицы. Что и происходит постоянно, ведь если нужен типаж, берут с улицы, а он и не актёр вовсе. Меня поразило тогда: мы шли в костюмах и гриме уже на съёмочную площадку, и я спросила у Юры Яковлева, а что мы должны говорить. Я не знаю, спокойно ответил он, сейчас нам дадут записочки с текстом. Вот так киноактёры частенько работают. Я потом смотрела готовый фильм и думала: надо было иначе сыграть. Но мне ни режиссёр Александр Зархи, никто другой ничего не подсказал, не отрепетировал. Так было и на съёмках другого фильма, где я играла в паре с Иннокентием Смоктуновским. Это была драма-балет по Тургеневу, где я должна была играть как драматическая актриса и танцевать. Режиссёр Анатолий Эфрос сидел поодаль, с кем-то разговаривал, или бросал иногда односложные реплики. Что же он мне ничего не подсказывает, спросила я его жену Наталью Крымову. А он никому не подсказывает, ответила она. Ну, это драматическим актёрам. Но можно ли было так со мной работать? Я не знала, как себя вести, не имела опыта. Потому и играла по интуиции. Из актёра можно вылепить всё, что угодно. И я поддаюсь очень. Поэтому я не считаю, что играла в кино. Знаете, это когда спрашивают: вы играете на скрипке? – Не знаю, не пробовал, но, наверное, играю. Лет десять назад, один режиссёр хотел снимать меня в «Пиковой даме», где я должна была даже петь. Я уже начала репетировать. Взяла уроки пения. Это была очень интересная задумка, всё как бы в воспоминаниях, и на музыку Чайковского. Но сорвалось по простой причине: не было найдено денег на проект.

Можно ли сравнить спорт с искусством?

Спорт несравним ни с чем. Это преодоление себя. Он показывает, насколько безграничны возможности человека. Обожаю спорт, и с годами всё больше и больше. Люблю ходить на стадионы. Ещё с детства. Особенно на футбол. Девчонкой восторгалась Федотовым, Старостиным… А какое всегда красивое зрелище – взятие ворот! Футболисты – современные гладиаторы. Как они разыгрывают комбинации! В спорте без головы нельзя: вспомните Зидана или моего нынешнего фаворита Клозе.

И всё же в определённом смысле в спорте есть иллюзия приземлённости и вседоступности как в соцреализме?

Социалистический реализм – чудовищное направление. В балете нас обошло это стороной. Наш «нафталин» остался при нас. Мы танцевали Петипá. Конечно, балеты тоже пытались вульгарно осовременивать. Что надо было? Колхоз. Выходили в валенках. Потом тебя вынимали из валенок, оставляли в туфельках. И дальше как обычно «Лебединое озеро» – это был соцреализм. Псевдоискусство. Если людям что-то вонюченькое надо, они и теперь вытаскивают соцреализм на поверхность и пытаются выдать за что-то новое. И это было, и это мы проходили. Когда увидела впервые скульптуры Микеланджело в Италии, я захлебнулась от восторга. Что это – новое, старое? Просто гениальное. Воздействует на нас не «имя», не принадлежность художника к тому или иному направлению. Только – как. И в искусстве, и в спорте.

Можно ли научить человека таланту?

Талант – загадка. Обучить ему нельзя. Есть вещи, на которые немыслимо ответить. Вот вам пример из другой области: на одном приёме в Индии, за ужином, мы ели вилкой и ножом, а индийцы руками. На что Джавахарлар Неру заметил: это блюдо кушать вилкой, всё равно, что любить через переводчика.

Долгие десятилетия советский балет жил как бы в изоляции. Потом выезжает на Запад и начинается новое триумфальное шествие теперь уже советского балета по музыкальным сценам мира. Ваши же первые выступления в Париже вдвоём с Николаем Фадеечевым и с французским балетом вообще не имели аналога. Такого фурора не переживала по описанию прессы даже знаменитая «Гранд-оперá»: занавес поднимали под несмолкающие аплодисменты 28 раз… Может быть существует формула успеха?

Успех или он есть, или нет. Его нельзя повторить или передарить. Копия не оригинал. Советы тоже вряд ли помогут: рецептов у меня нет. Я не скрываю. Никаких формул не существует, как их не называйте: Формула успеха, формула жизни. Но срабатывает иногда его величество случай. Если бы танцевала я где-нибудь в Ташкенте, так бы там и осталась. Кто-то подсчитал, что из Петербурга в Москву переехали 78 артистов балета. Обратно никого. Сейчас, как я уже говорила, многое изменилось в мире. Филиппинцы танцуют «Лебединое» не хуже других. Китайский пианист Ланг Ланг сделал невероятную карьеру. Лет 30 тому назад это невозможно было себе представить. Но опять же, если бы отец не увёз его в Америку, неизвестно как бы сложилась его судьба. Сейчас мало играть здорово, надо играть гениально. И в определённом, «нужном» месте.

Может ли каждый танцовщик стать хореографом?

Не уверена. Хореограф – это особый дар. Мне очень повезло повстречаться и совместно работать со многими выдающимися хореографами. Вот Леонид Якобсон. Это был кладезь фантазии, но ему ничего не давали делать. Он был стилист. Многие только ноги задирают. А он создавал стиль танца, заботился не только о пятой позиции. Это всегда меня в нём покоряло. Хореограф – это образ мышления, образ существования в жизни и профессии. Могу о себе сказать: хотя мне удалось осуществить хореографически несколько постановок и, судя по отзывам коллег, прессы и особенно публики, не так уж и плохо всё получилось, моя главная Цель всегда прежде всего была – танцевать. Я танцевала. Судьба сложилась во многом у меня иначе чем у многих других. В своё время, во время войны, М. Габович возобновил в филиале Большого театра больше балетов, чем шло в Большом. Занимали в спектаклях учеников, так как театр был в эвакуации и артистов не хватало. К окончанию училища у меня было уже 40 партий в репертуаре. Это было, жутко сказать, везение, «благодаря» войне. И я по возвращению Большого театра в Москву, легко вошла в репертуар. Я обожала танцевать. Но была ленивая в работе. Если можно было сделать комбинацию один раз, я делала её один, а не десять. Не всегда гладко получалось фуэте, иногда выходило, иногда нет. Но может быть, в силу своей лености, я сохранила ноги? Кто знает.

Танцевали ли Ваши родители просто так дома?

Вы знаете, мама моя была актриса немого кино. Дома я не помню, чтобы она танцевала. И вроде бы она и не училась танцевать, а вот в одном фильме она довольно живо подтанцовывала. Моя тётка Елизавета, хорошая характерная актриса, играла в театре у Завадского, потом в театре Ермоловой. Я любила ходить с ней в театры и совсем не стремилась стать балериной. Но меня отдали в 8 лет в балет. Я любила танцевально импровизировать под музыку. Так и осталось это у меня на всю жизнь. А родители… какие там танцы: отца расстреляли в 37 году, мать посадили. Такая была жизнь.

Как вы относитесь к числам, к приметам?

Числа не играют никакой роли в моей жизни. Отношусь спокойно. Не комплексую по поводу примет, поговорок, отдельных чисел. Когда говорят 13, мне всё равно. Я даже книгу свою последнюю назвала «13 лет спустя».

Вы часто говорите о так называемых недостатках в Вашем балетном образовании. Что Вы имеете в виду?

Школа – это прежде всего хорошие педагоги. Это как Яков Флиер был для Щедрина. У нас, к сожалению, такие педагоги были не у всех. Мне не повезло, что я училась у Елизаветы Гердт. У Гердт учились и Е.Максимова и Р.Стручкова. Но они, как и я, сами по себе, то чего они достигли, это не заслуга Гердт. Она говорила: спрячь тесёмку. Разве в этом дело? Учителей дети не выбирают. Представьте, стоят 30 детей у палки и стоят все (!) неправильно. На первом пальце. А надо на мизинце. А потом мы сами за другими сверстниками подсматривали, подглядывали. За теми же Вагановскими учениками. Агриппина Яковлевна Ваганова, кстати, в своё время училась у того же педагога что и Гердт: у Чикетти. Педагогический дар? Я у Вагановой занималась полтора месяца. И на всю жизнь мне хватило. Я стала танцевать по-другому. Меня перестали узнавать. Гердт говорила: ты висишь на палке, как бельё на верёвке. А как надо, спрашивала я. Не знаю, отвечала она. Некоторые говорят, «она вам руки дала». А чего же никому больше «не дала» за 40-50 лет преподавания? Всех учат одинаково, а танцуют одна-две, или никто. Ваганова же подходила и говорила всегда конкретно: переложи руку вперёд. И всё получалось. Ты уже не висишь. Если мне нравится, я и теперь подчиняюсь, как прилежная ученица. Так было с Бежаром.

Педагог – это почти пророк. Встречали ли Вы в жизни таких людей?

Щедрина. Его музыку могу слушать бесконечно. А настоящая музыка разве не определённый образ пророчества? Жене про мужа говорить неловко. Могу только сказать, что он для меня единственный на свете во всех смыслах.

В чём критерии совершенства? Существуют для Вас эталоны в искусстве?

Эталон для меня это и есть совершенное. Совсем недавно, в одном из двориков Мюнхена, я увидела случайно скульптуру девушки-спортсменки. Такая выгнутая в прыжке фигура. Словом, я ахнула, застыла и забыла, как здесь оказалась. Совершенная фигура. Вот Анна Нетребко для меня – совершенство. Как она поёт, как исполняет, какая у неё фигура, мордочка. Изумительные ножки, лучше, чем у балерин, она и двигается пластично. Я смотрю на неё и слушаю, открыв от восхищения рот. В чём критерии совершенства я не знаю. Просто воспринимаю или – ах! Или – никак.

Любите ли Вы шутить?

Юмор просто необходим. Новые анекдоты, сочинённые оркестровыми музыкантами, слушаю с восторгом.

Какая же Вы на самом деле?

Я всякая. У меня нет программы. Какая я – злая, добрая, щедрая, жадная? Хотя то, что не жадная – это точно. У меня даже бриллиантов нет. Впрочем, нюансы виднее со стороны. Это должны говорить со стороны. О себе самой, кажется, ничего знаю. Может быть, только знаю, что я не пессимист, и не оптимист. Просто реалист.

Семён Гурарий

Специально для «Доминанты»